Nueve años antes de su muerte, en 1842, William Turner pintó el cuadro Tormenta de nieve. Fue entonces cuando un amigo del pintor le manifestó que esa pintura había gustado mucho a su madre –al parecer la señora había vivido lo que la escena representaba: esa tormenta. A decir por la respuesta del pintor, muy posiblemente fuera inesperada para su interlocutor:
No lo pinté para que nadie lo comprendiera, sino que quería mostrar cómo era aquella escena. Hice que los marineros me ataran al mástil para observarla; allí estuve durante cuatro horas, creyendo que de aquella no escaparía a la muerte, y me prometí pintarla si salía con vida. Eso no tiene por qué gustarle a nadie. (Berger, 2008: 143)Arrancar nuestra conversación haciendo uso del pasaje anterior, permite advertir que estamos frente a un autor ciertamente excéntrico en afirmaciones que vienen a reflejar un alto grado de independencia frente a las opiniones externas, que pudieran ser vertidas sobre su pintura. No oculta que su pintura no la hace para agradar. Conocido como el pintor “dramaturgo de la luz” (Schama, 2007: 281), pretendió con extraordinaria habilidad técnica alcanzar impresionantes “juegos de luz y color [que en cambio] nunca tuvieron por objetivo producir un efecto puramente estético. En su fuero interno hervía la necesidad de crear Grandes Historias al óleo” (Schama, 2007: 281). Al hilo de lo anterior, una fotografía, precisamente por las posibilidades de funcionamiento técnico, y de programación, que ya ofrece la cámara fotográfica profesional, puede caer fácilmente en el puro esteticismo.
¿Qué ha de tener la fotografía para que se aleje de este concepto, que está hermanado con el virtuosismo?
La fotografía históricamente ha notariado la realidad, porque se había validado la máxima de que si algo ha sido fotografiado es porque ha sucedido. Incluso cuando entraron en juego las primeras cámara digitales y las agencias se negaron a aceptarlas conscientes de lo fácil que resultaba alterar la imagen en su procesamiento acabaron por aceptarlas, pese a que hoy se han hecho coloquiales expresiones como “fotochopear” para indicar que se le han rebajado algunas tallas de cintura a algún personaje de los tabloides, lo que aparece en una fotografía es “cierto”.
Aquí hubiera tenido cabida alguna otra pregunta sobre la verosimilitud de la verdad lo que nos hubiera llevado a terminar discurriendo sobre el sexo de los ángeles y para evitarlo respondo directamente: la fotografía debe mentir de la manera más creíble posible, porque todo lo que no es real es falso y la de un rostro humano –por muy fidedigna que resulte exprimiendo virtuosamente al máximo las posibilidades de programación y técnicas que una cámara fotográfica– nunca será el rostro de un ser humano, sólo será una imagen situada en un plano. Tiene que hacer olvidar a quien la contempla todo esto que acabo de decir.
¿Qué ha motivado que abordes y presentes esta serie de retratos, bajo el título Gaze to Gaze, que serán expuestos en la galería Weber-Lutgen (Sevilla) a comienzos de 2015?
La necesidad y el placer de capturar en imágenes la realidad y el que sufro y disfruto al ejecutar el gesto fotográfico, sobretodo en ese instante íntimo y perfecto en el que siento al ser humano y, por supuesto, la necesidad y el placer de compartirlo.
Tus imágenes no muestran confusión visual, no hay simultaneidad ni fragmentación en el encuadre. Pueden recordar a la serie ONE del fotógrafo japonés Ken Ohara. Desde mediados de los 60, Ohara fotografía rostros de personas anónimas, en posición frontal, eliminando del encuadre fotográfico cualquier anécdota del ambiente o lugar que ocupa el sujeto fotografiado. Hay un rasgo compositivo común entre tus fotografías y las de Ohara: la frontalidad, que adquiere relevancia en la imagen. En tu caso, en cambio, optas por personas relacionadas con tu entorno. Más allá de esta elección, ¿dónde se sitúa la singularidad de esta serie?
En ningún momento me he planteado crear un trabajo original, algo que me la trae al pairo, porque considero que en el mismo instante en que fijamos una meta, y esto es un acto racional, lo espontáneo muere, desaparece la sinceridad, perdemos la fe en lo que hacemos y la obra deja de ser franca y creíble. Reconozco con orgullo ser hijo de la cultura visual que he adquirido de mis maestros, muchos anónimos, maestros de todos cuantos hemos querido narrar retiniana, conceptual o emocionalmente la realidad exterior o interior mediante cualquier plástica.
El referente que podemos encontrar entre mi fotografía con la realizada por Ohara lo comparo a las obvias similitudes existentes entre la Venus de Urbino de Tiziano y la Olympia de Manet; el cuerpo humano es coetáneo al arte y las fórmulas y estrategias de representación y presentación infinitas, y a diferencia de otras partes de nuestra anatomía, el rostro siempre se ha mostrado desnudo.
La serie que presento no habla de lugares sino de miradas que te observan desde diferentes paisajes, unos con la tersura de la juventud que la vida apenas ha rozado y otros auténticos atlas laberínticos que declaran bajo juramento que han vivido.
La belleza, el concepto de lo bello está excesivamente malversado.
¿Has actuado de este modo para conferir a la serie una coherencia de concepción y así acortar la distancia entre lo que la imagen refleja y lo que percibe el espectador?
Esta es una pregunta imposible porque de la misma manera que no hay enfermedades sino enfermos frente a mi obra no hay espectadores sino coautores. Siempre podrá existir el contemplante y ojalá mi trabajo le aporte suficiente información para que no se aburra.
Ya nos dice Turner que quiso observar en todo su esplendor el rugir de la tormenta, para ello se imbuyó en la misma a sabiendas de que podría no salir vivo de aquella experiencia. ¿Qué has querido observar “en el modelo” y después reflejar con estas imágenes?
Tu pregunta me lleva a realizar un ejercicio de retrospección, porque siempre me llamó la atención, y aún me sucede, ver mi reflejo en las pupilas de quienes me miran, a poca distancia por supuesto, y me distrae y me “estorba” mi imagen. Simultáneamente al momento en el que fui consiente de esa distracción lo fui de que cuando miramos apenas vemos. Nos quedamos en la corteza más superficial, resulta igual que mirar un lienzo y sólo percibir las pinceladas que lo adornan y perdernos el sentir del que labró ese trabajo.
Aceptada la imposibilidad de sustraer lo que me estorbaba, mi reflejo, creí que podía ver lo que veía quien me veía, “rectificando” ejercitivamente la perspectiva curvilínea que veo reflejada de la realidad del ojo que miro. Fue en aquel momento, hace años, cuando comencé a realizar retratos en plano corto, capturando ese espacio divergente de la mirada en el paisaje de un rostro.
Existen muchos factores que nos diferencian de otros animales y en esta obra he procurado dejar exenta o, cuando menos, subrayar la mirada, más concretamente los ojos; que nos diferencian del resto de las especies porque somos los únicos que tenemos la esclerótica blanca. Ese detalle, al que rara vez le prestamos atención, es un rasgo evolutivo que nos permite “anticipar” las intenciones de nuestros congéneres, porque vemos claramente qué es lo que miran, una actitud eminentemente social que incluso nos lleva a creer que podemos intuir el pensamiento ajeno, porque en cierta forma vemos lo que ven, y aquí podemos llegar a creer que vemos que nos ven.
En la frialdad de la imagen de estos rostros de aparente inexpresividad podemos percibirnos a nosotros mismos porque sus ojos claramente nos miran y creeremos intuir, aunque cambiemos nuestra posición, que nos seguirán observando. En este sentido mi intención ha sido la de plantear un juego entre lo real y lo irreal producido por la rivalidad de nuestra percepción racional prefrontal con la emocional límbica, generar el conflicto entre lo que sabemos intelectivamente cierto y lo que el instinto nos cuenta.
Siendo la mirada del retratado el foco central de la imagen, ¿qué pretendes indagar haciendo uso de la mirada? Y por extensión de la pregunta anterior: ¿qué es lo que verdaderamente contemplamos, frente a tus retratos?
Entiendo que es la mayor la que no resulta válida porque es el observador el que tendrá que usar su mirada e indagará, si le apetece, analizar geometrías, equilibrios de pesos en la imagen o incluso calcular diferencias diafragmáticas entre zonas de luz y de sombras; o imaginar qué tenía frente a su rostro el modelo, o percibir simplemente que él mismo bien pudiera ser quien se encontrara visualmente plasmado en la bidimensionalidad del plano fotográfica o, tal vez, que está siendo observado.
Llama la atención que optas por el blanco y negro. ¿Qué aporta a la imagen esta decisión?
La imagen en blanco y negro aporta aún más libertad al observador, para decidir y transitar, involuntariamente, desde aquella posición meramente contemplativa a la creativa cuando añade desde su imaginación la información que le falta necesaria para entender lo que se le presenta.
Desde el mismo concepto pictórico de la imagen, recrear una realidad tridimensional en una superficie bidimensional, para lo que el artista sólo cuenta con estrategias técnicas y narrativas dirigidas a ayudar a que el espectador “vea” atmósferas y profundidades, donde en realidad no existen, o la fractura que inevitablemente se ha de producir en la linealidad del espacio y del tiempo, restan información fundamental que nuestro cerebro recrea y añade para que ese total/parcial imperativamente le resulte comprensible.
En la fotografía en blanco y negro además falta el color y aunque nadie dude que un bosque, aunque sea observado en escala de grises es verde y el mar azul los matices en los valores cromáticos son íntimos y distintos para cada observador añadiéndolos a su antojo y por ende convirtiéndose en coautor de la obra.
Desde el punto de vista de la luz, tan magistralmente tratada por el referente pictórico ya nombrado, y tan intencionadamente no buscada por Richard Avedon, quien para la serie In The American West 1979-1984, quiso “que la fuente de luz fuera invisible para neutralizar su efecto en la apariencia de las cosas” (Avedon, 2001: 18), ¿qué papel concedes la luz en la concepción de tus imágenes?
Me vas a permitir te remita a un comentario que hice en un chat que mantuve el pasado día 11 de noviembre en el que entre otras personas participó Marisa Vadillo, docente en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla, actualmente profesora que imparte el Máster de Idea y Producción y que ha participado como modelo en este trabajo expositivo:
Creo en un solo Dios, Padre Todopoderoso, creador de Cielo y Tierra, de todo lo visible e invisible. Creo en un solo Señor, Dios de la LUZ, Dios verdadero de Dios verdadero, autoengendrado no creado, por quien todo fue hecho, Omnipotente y omnisciente que todo lo ve. Señor y dador de vida. Creo en la permanente resurrección de los que resultaron muertos cada vez que fueron retratados y la vida en un mundo de imágenes futuro. AMEN.
¿De qué modo crees que tus imágenes invitan a pensar la fotografía? ¿Es este uno de tus objetivos a la hora de dirigir la cámara hacia un objetivo determinado?
La fotografía, tal como la percibimos en la actualidad y lo ha sido históricamente, pese a las manipulaciones como las que llevan a cabo maestros como Dionisio González o las maniobras psicosociales de Joan Foncuberta, sortea la capacidad inicial de cuestionamiento por parte del observador sobre la credibilidad de lo que se le presenta, no entrando a considerar si se respeta o no el factor de mímesis de la obra como sucede habitualmente en otras artes; porque incluso ante una pintura o una escultura figurativa es casi obligatorio el planteamiento de que si realmente lo que el artista muestra se ciñe a la realidad o ha sido alterado por la influencia del mundo interior del que crea la reproducción.
Incluso, lo que podríamos llamar “la democratización de la fotografía” o lo que es lo mismo que casi todo el mundo tiene una cámara fotográfica y cualquier celular moderno puede ejercer esa función, nos reafirma paradigmáticamente que la fotografía se hace y existe para dejar constancia, reforzando la propia memoria y se produce para compartir con imágenes “fehacientes” lo vivido.
No me cabe ninguna duda que desde las primeras fotografías que tomé en la prehistoria de mi humanidad no me ha movido un motivo más importante que el de contar con imágenes mi existencia. El resto de las intenciones llegan anexas a este propósito.
Así que la colección de fotografías que presento en esta colección contará lo que cada persona que las vea quiera leer en ella, pero “creerán” lo que encontrarán ante ellos e indubitablemente percibirán que no sólo lo que ven colgado de las paredes de la galería existe sino que lo fotografiado existió.
Por mi parte me limito a apretar el disparador y la imagen fotográfica narrará lo que lo que el público quiera leer en el soporte pero nunca dudará que los seres humanos que aparecen en las imágenes existieron y eran tal y como los ven, porque la fotografía presenta, no representa.
Entonces, tu serie de retratos, ¿constituye una reflexión hacia los conceptos de identidad y existencialismo? ¿Reflejan, por tanto, el drama oculto de los retratados, que es transmitido al espectador anónimo: la fugacidad de la vida?
La respuesta a la primera parte de esta pregunta es obvia: Todo el mundo lleva en la cartera como mínimo un retrato, Tú llevas uno impreso en tu Documento Nacional de Identidad y no es trivial que reciba ese nombre, la llevas porque te identifica y cada determinado número de años debes renovarla porque el tiempo altera nuestras imágenes, no sólo la del alma, sino la que retinianamente perciben los que te ven. En esta exposición no ofrezco identidades personales distintas sino el largo trascurrir de nuestra existencia que se delata en todos esos detalles con los que tanto le gusta acuciarnos a los que viven del trapicheos de “la eterna juventud” y vendiéndonos la idea de que envejecer es un drama.
¿Qué permite la fotografía que no ofrece otro medio de expresión (pintura, escultura, instalación,…?
Son formulas expresivas distintas que si bien permiten e incluso gustan de la cohabitación y hasta de la hibridación el autor se enfrenta a ellas con la misma semiótica pero con muy distinta grafía. La obra, al margen de disquisiciones físicas, puede considerarse el canal de comunicación que se establece entre el emisor/creador y el receptor/observador y cualquier lenguaje es válido siempre que permita fluidamente ese tránsito.
Sólo considero un factor, como te comentaba antes, que distingue a la fotografía de otras formas de expresión: la credibilidad, y aunque exista sectores empeñados en enjuiciar la verosimilitud de la verdad fotográfica por causa de la malversación de las ventajas de lo digital, seguimos creyendo “cromosómicamente” que lo mostrado en una imagen fotográfica es cierto y que una fotografía notaría la realidad.
¿Para que una fotografía sea extraordinaria, cómo ha de estar construida y qué ha de sugerir?
Paco, nos conocemos ya hace años y sabes perfectamente que soy acérrimo enemigo del discurso. Para mí lo importante no es la intención que pueda tener cuando me meto en faenas creativas –sospecho que aunque no sea consciente es probable que exista–. Las cosas las hago como bien citabas a Turner, y permíteme que le parafrasee. No fotografío para que nadie comprenda lo que veo sino para mostrar que fue lo que vi. He hecho fotografías en las que he tardado meses para encontrar el instante concreto que quería enseñar. En otras he tenido que esperar horas e incluso días para conseguir esa instantánea. Incluso en alguna de éstas, material de esta exposición, que evidentemente son posados en los que he procurado una aparente espontaneidad llevándome a realizarlas con luz natural sin ningún tipo de técnica de apoyo, he tenido que reincidir exprofeso viajando fuera de mi entorno en jornadas distintas para conseguir “una foto” que “me prometí hacerla” al precio que fuera.
Antes de comenzar ya sabíamos que “nuestra conversación” –haciendo uso del correo electrónico y algún desayuno “en vivo”, tenía su limitación en cuanto a espacio y tiempo se refiere. No obstante, me queda, a decir por tus respuestas, que no hemos de esperar a ocho años antes de nuestra muerte para decidir que sea la decisión del autor la que prevalezca sobre la de los otros. Sabiendo que ni la intención, ni el modo de proceder de Turner y el de los pocos artistas arriba nombrados, en poco o nada puedan parecerse a lo que tú abanderas, han servido, no obstante, para confirmar que los citados, incluido tú, coinciden como poco en un principio: cuando se tiene en mente una intención ésta llega a desarrollarse. Y eso es porque cuando acontece el “me prometí hacerla”, esa foto, esa pintura, es porque verdaderamente hay fe en dar con ella. Y me refiero a la “fe” ya proclamada por Thomas Lawson, artista, escritor y decano de la School of Art en el California Institute for the Arts, a principios de los 80, con su ya célebre sentencia: “Todo se reduce a una cuestión de fe” (Lawson, 1981: 40).
La fotografía, cuando está bien construida formal y conceptualmente hablando, permite al receptor creer en la ilusión de lo representado (Dionisio González –a quien has citado), acerca al espectador o lo aleja en función del modo como se “presente” lo representado. Como decías, la tecnología ha hecho que se “democratice” el medio. Un móvil permite la obtención de una imagen que, salvando su peso en píxeles, logra satisfacer, mediante un sencillo acto, la autorrealización personal; en el otro extremo de los fotógrafos amateurs, pasando por quienes hacen fotografías –privadas, personales, familiares–, encontramos el trabajo de quien logra producir imágenes con autonomía y voz propia, que trascienden al tiempo en el que fueron creadas porque ha surgido de una capacidad humana creativa magistral. Por último: ¿alguna pregunta que quisieras haber respondido, y nos sirva para dar un paso más en el sentido de esclarecer el contenido de tu trabajo,… un trabajo que necesita ser mirado fijamente?
Sin duda, no una sino muchas; pero echo en falta una muy concreta y directa: ¿Por qué, tendiendo un repertorio expresivo tan diverso en el campo de la fotografía te has decantado por hacer una exposición de retratos crudos en blanco y negro? … Porque me apetecía.
Paco Lara-Barranco
Pintor y Profesor Titular de la Universidad de Sevilla
BERGER, J. (2008) Mirar. Barcelona: Gustavo Gili.
GILI, M., LÜRGENS, A., y ROMERO, Y. (2001) Richard Avedon. In the American West 1979-1984. Granada, Barcelona: Diputación de Granada, Fundación “La Caixa”. [Catálogo de exposición].
LAWSON, T. (1981) “Last Exist: Painting”, Artforum XX, 2 (octubre), pp. 40-47.
OHARA, K. (1997) One. Colonia: Taschen.
SCHAMA, S. (2007) El poder del arte. Barcelona: Crítica.